Kurbli Filmklub: Jafar Panahi-A kör

Published · Updated

Szabadka/2013.10.24.

– Iráni újabb hullám

Újabb rendszerkritikus ázsiai fesztivál-kedvenc filmkészítő, veszélyesnek bélyegezett művész (Panahit 2010-ben tartóztatják le …), aki hazájában nem készíthet filmet

Jafar Panahi az iráni iszlám forradalom utáni időszak független filmrendezője. Televíziós Főiskolán végzett és Abbas Kiarostami tanítványaként kezdte. Mélyen humanista stílusát, új-neorealizmusnak is nevezik, mert szociografikus és lélektani igényű bemutatást és szembesítést végez, miközben a perzsa nők ellen irányuló, reális fizikai és lelki terrort visz vászonra. Első játékfilmjét, A fehér léggömböt bemutatták, míg a második, A tükör hazájában ismeretlen maradt, a harmadikat, A kört betiltották.

Panahi ettől a filmjétől kezdve (a valóságra rezonáló gyerekek után: A fehér léggömb, A tükör) „kifejezetten kritikus hangon beszél Iránról: A körben a társadalom margójára szorult, az abszurd törvények következtében kriminalizálódott nőkért emelt szót.” (Vincze Teréz) Elénk tárulnak a szegényebb negyedekben élő nők társadalmi és anyagi problémái, tragikus jogtiprásai és kirekesztettség élményei. „Nem véletlen, hogy ebben a patriarchális rendszerben a főhős csak nő lehet.” (Szőke Eszter)

Panahi „dogmaízű” asszony-odüsszeiája a klasszikus filmes elbeszélésmódot vegyíti modern dramaturgiai szerkezettel. Dokumentarista krimijének formája és tartalma páratlan összhangot képeznek. Nem a történetét ismerjük meg a szereplőknek, hanem a sorsfonalát. „Úgy sétál egyik sorsból a másikba a rendező az »észrevétlen követés« egyfajta sajátos technikájával, hogy a néző szinte észre sem veszi ezeket a váltásokat, s ettől állandó bizonytalanságba, izgalomba kerül, miként a film főszereplői is. Ez a technika egyrészt a szereplőkkel való azonosulást, másrészt a figyelem folyamatos fenntartását segíti.” (Sz. E.)

A helyszín – Panahinál visszatérően – Teherán metropoliszának kiismerhetetlen dzsungele. Valóságos utcák a díszletek és hétköznapi emberek a mellékszereplők, járókelők a statiszták, de még a főszereplők között is akad amatőr. Az otthon belsői viszont ismeretlenek maradnak, mint ahogyan a férfiakat és családapákat is távolságtartással szemlélhetjük. Mégis, a film nézése közben, számtalan helyzetét és jelét ismerhetjük fel a magába zárt férfiuralom hagyományának.

Ha az iráni film történeti, tematikai változásait nézzük a – filmcenzúra mögötti fundamentalisták céljait lassan, de biztosan romboló – nők mozgóképes ábrázolásának evolúciójából is kiindulhatunk. „A modern korszakot az »iráni újhullám«-nak is szokták nevezni. Az 1978-84 között lezajlott forradalom azonban … a nők ábrázolásának megszűnését eredményezte az éppen elinduló filmművészetben. Kialakult az úgynevezett emigrációs film fogalma, melyben a hontalanság és identitás kérdéseit feszegették. Az 1983-86 közötti konszolidációs években a nők ismét vászonra kerülhettek, sokszínű ábrázolásban, de még ekkor is a kötelező szemérmesség feltételével engedélyezték szerepeltetésüket. … A nők ábrázolása a 90-es években lett merészebb. A »lesütött szem« egyre nyíltabb, bátrabb lett, a férfi-nő kapcsolatok bemutatása árnyaltabbá vált.” (Sz. E.)
„Napjainkban egy második, csöndes forradalom zajlik, változó sikerrel, amelyben többek között az emancipáció a tét. Nem csak a nőké.” (Bori Erzsébet, 2002)
A 2020-as években is folytatódik a már jól bevált éles látó valóságábrázolás. Az iráni film továbbra is a csúcsokat járja. Pár évente megjelenik egy újabb név a filmfesztiválok versenyprogramjában, aki ismét egy saját kultúrkörből vett jellegzetességet vagy problémakört hangsúlyoz a filmnyelv egyetemes stílustörténetének ihletettségében.
Szász Csongor