Kurbli Filmklub: Stanley Kubrick-Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni

Szabadka/2022.09.27.

Stanley Kubrick-Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni, 1964, amerikai háborús szatíra, 91 perc.

Első éves egyetemi hallgatóként írtam egy dolgozatot a filmről. Itt most ennek egy részletét közlöm. Akkor az egyik fejezetet ezzel a gondolatébresztő mondattal zártam: Annak ellenére, hogy most már (szerencsére) nem lehet ugyanazzal a szemmel nézni a Dr. Strangelove-ot, mint a kubai válság után két évvel, az alkotás cinizmusa – azt hiszem – még mindig ugyanolyan találó…

Dr. Strangelove avagy: Hogyan hagytam fel az aggódással, és szerettem meg a bombát ( How I learned to stop worrying and love the bomb )

Stanley Kubrick négy évig fotóriporterkedett a Look magazin számára, szabadidejét pedig filmnézéssel töltötte a Museum of Modern Artban, mielőtt elkészítette első rövid dokumentumfilmjét egy bokszolóról. A Day of the Fight film noir megvilágítása és Kubrick érdeklődése az elszigetelődés, a megszállottság és az erőszak iránt már előképe volt későbbi munkásságának. Nabokov Lolitájának rendezésétől kezdve vette át filmjei készítése felett a teljes kontrollt. Aztán jött a Dr. Strangelove, egy szatirikus komédia a világ elpusztításáról a hidegháború időszakának atomrobbanástól rettegő légkörében. A film óriási siker lett, és a hasonló témájú filmek közül jóformán egyedüliként maradt meg élvezetesnek a hidegháború lezárulásával.

Az egyre félrevonultabban élő, terveivel kapcsolatosan egyre titkolózóbb Kubrick a XX. század művészetének paradigmatikus alakja, jelképe az értelem és a szenvedély csillapíthatatlan konfliktusának, valamint a tudásvágynak, melynek kísérője az események befolyásolására törő büszke akarat. „Ha a művészi megszállottság fogalmát aposztrofálni szeretnénk, akkor azt legkifejezőbben így tudnánk megtenni: Stanley Kubrick”– írja róla Istipisti a Népszabadság online-ban. Megesett, hogy egy jelenetet százszor is fölvettek és az igazán fontosnak tartott képeknél Kubrick kivette az operatőr kezéből a kamerát, sőt a fényeket is gyakran maga állította be. Megszállottsága és szabadság-mániája azonban nem öncélú volt, egyetlen határozott cél irányította mindig: tökéleteset alkotni.

A Dr. Strangelove akkor készült, amikor a világnak először kellett komolyan szembenézni egy atomháború lehetőségével – a kubai rakétaválság, a Kennedy-gyilkosság és a vietnámi háború kezdetének kora ez. Kubrick kíméletlen szatírája nem csak szellemisége és háborúellenes üzenete miatt örökérvényű, hanem technikai újításai, képi világa révén is. Talán a legjellemzőbb példa a film hatására, hogy amikor Ronald Reagan első elnöki napját töltötte a Fehér Házban, megkérdezte kísérőitől, miért nem mutatják meg neki a stratégiai tanácskozótermet, ahonnan a nemzetközi hadviselés irányítható. A személyzet zavarba jött, ugyanis ez a terem csak Kubrick filmjében létezett, a valóságban nem. …

Szász Csongor

Részletek Csongor dolgozatából:

A Dr. Strangelove Egy jelenetének elemzése:

Az elemzésre szánt jelenet kiválasztásánál nem törekedtem arra, hogy a legtelítettebb, leginkább központi jelenetet válasszam, részben mert hosszabbak ezek a jelenetek az előre megbeszélt 3-5 percnél; így a rakéták sorsáról döntő megbeszélés a stratégiai tanácskozóteremben, a Rippert tábornok intelmeit idéző rész a testnedveinkre pályázó kommunista összeesküvésről vagy a Kong őrnagy irányította repülő pilótáinak értesülése a támadási tervről, és felkészülésük lélekben a nagy csapásra. Ezeknél az igazán jellemző jeleneteknél lényegesen jelentéktelenebbet választottam azért is, mert sokkal tanulságosabb tud lenni számomra, hogy Kubrick egy alig három perces, az események szempontjából jóformán lényegtelen képsorral mennyi mindent tud üzenni. Egy ilyen motivációs elemmel mennyire képes indokolttá tenni magatartásokat, és mennyire alkalmas egy ilyen jelenet arra is, hogy általa az egész film koncepcióját láttassuk.

Rippert tábornok révén elszabadul a pokol, 34 B 52-es bombázó tart nagy iramban Szovjetunióbeli célpontok felé, és igazából az Amerikai hadvezetés is most ébred rá a történésekre: telefonon értesítik Buck Turgidson tábornokot. (George C Scott játssza.) Erről a jelenetről szeretnék bővebben beszélni.

Érdemes kezdésnek kívülről érkeznünk a jelenethez, és megnézni annak környezetét, különösen az azt megelőző jelenetet. Kong őrnagy és a Leper Colony (lepratelep) legénysége az orosz radarokat kritikus mértékben megközelítve kódolt parancsot kapnak: „R terv, repülőtámadás”. Nehéz elhinni, hogy az amerikai légierőnél még soha nem tapasztalt méretű támadásra érkezik utasítás; azonban miután megerősítést kapnak, sebészi pontossággal végzik el az erre az esetre előírt feladatokat, majd a texasi származású Kong őrnagy, irdatlan pátosszal beúszó zene mellett felveszi cowboy kalapját, és az ilyenkor elvárható beszédbe kezd: „Fiúk! Nem kenyerem a beszéd, de gondolom, hogy valami veszett fontos lehet e mögött. El tudom képzelni, milyen érzelmek dúlnak bennetek…” És a többi blődség. Persze párhuzamosan bevágva a „fiúk” meghatódott tekintete, majd egy nagy totál a repülőgépről, aztán jelenetváltás.

Szobabelsőt látunk két ággyal a szoba közepén, az egyiken ’dögös baba’ fekszik hason, fürdőruhában. A kontraszt már itt is szembeszökő, azonban még inkább az lesz, ha tapasztaljuk majd a jelenet szatirikus hangvételét. A képsorokon ugyanis Turgidson tábornokot próbálják tájékoztatni a gyanúsan bekövetkező világégésről, akit – lévén feltételezhetőleg nagy dolgát végzi – titkárnője közvetítésével érnek csak el jelen helyzetben. Bár az előző jelenetnek túlzott pátoszos hangvétele leginkább komikus hatást kelt, minthogy megkapó érzelmeket kavarna, ha ébred is ebből valami, a most következő jelenet banalitása és szatirikus hangneme bízvást szertefoszlatja azt.

Érdemes azonban aprólékosan szemügyre vennünk, mi, hogyan, hol is történik, ami történik. Kezdjük talán a dialógussal – hiszen verbális humorban sincs hiány. „Cicababa”, azaz titkárnő (polgári nevén Tracey Reed; ami pedig még figyelemre méltó, hogy a forgatókönyv szerint fotómodellből lett titkárnő) fekszik az ágyon, telefoncsörgés.

Eddig a jelenet, ami Turgidson tábornok ordenáré ripacs mosolyával zárul. Bár nem szeretnék többet foglalkozni vele, a jelenetben ugyanis nincs lényeges szerepe a színészi játéknak, egy közbeszúrást mégis megérdemel. Az utóbb említett ripacs mosoly a tábornok arcán ugyanis jellemzi egyfelől a ’alkotóját’: Buck erőszakos, paranoiás, eltúlzott figurája az első pillanattól visszatetszést kelt. A későbbiekben erősítik ezt ideges rángatózásai, akrobatikus mutatványai (lebirkózza az orosz nagykövetet, hanyatt vágódik egyik nagy hévvel indított beszéde elején), és folyamatos rágózása, amit nagyképű flegma nyitott szájjal művel. Megmutatkozik Buck személyiségének másik oldala is: gyerekes sértődöttséggel veszi tudomásul, hogy az „elnök úr” nem tartja jónak az ötletét, miszerint a visszakozás helyett egységesen szervezett támadást kellene indítani Oroszország ellen. És sértődöttségének ölbe tett kézzel, durcás arccal adja jelét.

Láthatjuk azonban, elnagyolt figura Buck szerepe, ahogy az az összes szereplőé, egyetlen tipikus, egyben hibás jellemet testesítenek meg, ahogy a beszédes nevek is ezt fejezik ki: a mindenért felelős Jack D. Ripper (Jack the Ripper: Hasfelmetsző Jack), a szerencsétlen és tehetetlen segédje Lionel Mandrake (mandragóra), a határozatlan Merkin Muffley („murky’: ködös; ’muff’: balek), a telefon másik végén részegen üvöltöző Dmitrij Kissoff (’kiss off’: húzz el) és Buck Turgidson (’turgid’: nagyhangú; ’buck’: bak). Eltúlzott, komikus, karikatúra figurák mozognak a film cselekményvilágában; és alaposabb elemzéssel talán a modellekre is rátalálnánk a ’60-as évek politikai közéletében – már amennyire Kubrick pontos és alapos volt.

Azonban most vissza a jelenet komikumához.

A kedves Miss Scott meztelensége és az intim környezet – erről egyébként alaposabban egy kicsit lentebb – elég erős gyanút ébresztenek annak az információnak az igazságértéke felől, miszerint Miss Scott Turgidson tábornokkal az „adminisztrációs lemaradásból” kívánnak behozni valamit; és az is igen árulkodó, hogyan vált Miss Scott hangnemet, mikor a vonal másik végén fölismeri „Fredet”, feltételezhetőleg egy másik magas rangú katonatisztet. Mindenesetre feltűnő, Miss Scott milyen ismerősi körrel rendelkezik a hadsereg tisztikarában.

A legmulatságosabb azonban a három szereplős beszélgetés ilyen szokatlan helyzete, az hogy Back a mosdóból üvöltözik, válaszul Miss Scott egy-egy Fredtől hallott mondatára – és mint kiderül számunkra, az amerikai hadvezetés nem jelentéktelen eseményeiről folyik így a társalgás.

Úgy gondolom a jelenet komikus hatását erősíti a erőteljes hatású képbeállítás, aminek köszönhetően a cselekményt egyetlen beállításban látjuk. (Alig észrevehetően közelít a kép a jelenet végén az egymáshoz közel került szereplőinkhez.) Képkivágás a következő: nagyjából a szoba középvonalától látjuk az ágyakat – a közelebbin kezdésnél a titkárnő – és az egyik falat teljesen, azonban mivel ezt a falat egészében tükör borítja, ez úgy sokszorozza meg a teret, hogy a vele szemközti fal is látszik. Bár az első pillanatban ennek célja nem feltétlenül világos, a beszélgetés során már gyaníthatjuk: a szemközti falon lévő bejárati ajtó a mosdóból üvöltő Buckot rejti előlünk. Ez a feltevésünk be is igazolódik akkor, amikor Buck egy alsónadrágban és kigombolt ingben kirohan a telefonhoz. Úgy kapcsolja tehát Buckot a beállítás a beszélgetésbe, hogy ő maga fizikálisan nincs jelen, csak a hangját halljuk, ráadásul teszi ezt a képkivágás úgy, hogy egy áttételen keresztül diszkrét szemlélői vagyunk csupán a ’budiajtónak’.

Hagyományos narratív sémában egy dialógus két ember között úgy zajlik, hogy mindig az aktuálisan beszélőt látjuk a képen – vagy legalább bizonyos időközönként mindenképp vált a beállítás. Különösen várjuk és elvárjuk ezt abban esetben, amikor a beszélő szereplő kinéz a képkivágásból, ahogy esetünkben teszi ezt Miss Scott minden továbbított mondatnál. Máshol találkozunk olyannal – pl. Godard Kifulladásig című filmjében, de Lars von Trier Dogmás dolgozataiban szintén -, hogy a párbeszéd szereplői közül a kamera szándékosan az éppen verbálisan passzív szereplőt mutatja, és ennek függvényében változik a kép. Ez azonban mindig feszültséget kelt a nézőben; természetes igény ugyanis (így vagyunk ezzel a mindennapokban is), hogy a beszélőnek lássuk a gesztusait, a mimikáját, hiszen ezek értelmezhetik, újraértelmezik vagy megerősítik az elhangzókat. És még inkább bosszantó tud lenni az, hogy nem tudjuk, hol a hang forrása. Az említett filmek esetében azonban éppen ez, a feszültségkeltés a megoldás célja. Míg az előbbi hiány hasonló eredménnyel jár a mi jelenetünkben is, nem így van ez Buck elrejtése kapcsán: hiszen éppen a fent elmondottak okán Buck a képkivágás révén úgy kerül be a szonikus térbe – valójában a képkivágaton kívüli diegetikus térből -, hogy ez old valamennyit a szereplő fizikális hiányából fakadó feszültségből. A tükrös játékon túl most érdemes megnéznünk azt is, mit üzennek nekünk a tereptárgyak, ebből tájékozódhatunk ugyanis arról, hol járunk. Két ágy, egymástól nagyjából méteres távolságra széthúzva, tükrös falfelület – eddig megvolt -, egy állólámpa, telefon; kijárat minden irányba csak ajtókon keresztül: nincs másik helyiség, amivel egy légtérben lenne ez a nem túl nagy szoba. Feltételezhetjük, hogy – a mellékhelyiségen túl – ez az egyetlen szoba ott, ahol járunk; több, mint gyanús: szállodában lehetünk. Mindenesetre semmi köze ennek a helynek a meghitt, családi légkörhöz. Első pillanattól arra a következtetésre juthatunk, hogy szereplőink zavarosban halásznak. (Persze rögtön megerősíti ezt a főnök/titkárnő felállás, és Miss Scott magyarázkodása Fred előtt, miszerint ’ügyeznek’. Fürdőruhában!)

Nem beszéltünk még a film parodisztikus vonásairól – csupán említést történt a háborús filmek patetikusságát idéző Kong őrnagyot és a ’lepra telep’ legénységét bemutató jelenetnél erre. Érdemes azonban megfigyelnünk a film hangnemét alapvetően meghatározó stílusparódiát, műfajt parodizáló szándékát. A háborús filmek összes kliséjét megtaláljuk itt, sőt még azt sem mondhatnánk, hogy a megszokottól eltérő sorrendben; jellemzőbbek: atomkatasztrófa van kilátásban; hirtelen mozgósítás van éjszaka, összeáll a problémát megoldani egy válságstáb; látjuk az egyik atomtöltetet célba juttató repülő legénységét, azok lojalitását és heroizmusát, közelharc Rippert tábornok támaszpontjának elfoglalása érdekében. És mindenre rányomja a bélyegét a háborús filmekre oly jellemző pátosz itt azonban úgy, hogy az ironikus hatást kelt.

Nos, a mi jelenetünk sokkal inkább eszköze ennek a stílusparódiának, mint a cselekmény kibontásának; sokkal inkább a cselekményvilág megteremtésében, és a motiválásban játszik szerepet, mint a történet építésében. Mégpedig a háborús filmekből ismert: a válság kialakulását követő feszültség minél messzebb menő fokozásában; hiszen gondoljunk csak bele, mennyire elmaradhatatlan kliséje a háborús filmeknek az ilyen típusú levélben, de leginkább telefonon való azonnali értesítése az érintetteknek. Csak esetünkben ez az adott szituáció (Buck tilosban jár, és azáltal ismerjük meg, hogy lelepleződik számunkra) és a cselekmény (a titkárnő a mosdó felé kiabálja Bucknak az éppen aktuális hadi fejleményeket) révén leginkább komikus hangvételűvé lesz.