Kurbli Filmklub: Federico Fellini-Cabiria éjszakái
Szabadka/2021.11.03.
Federico Fellini: Cabiria éjszakái (Le notti di Cabiria), 1957, olasz-francia melodráma, 110 p.
A film epizodikusan meséli el a „szeplőtelen örömlány” boldogulási kísérleteit. A film ötletét egymegtörtént gyilkossági ügy, igaz története ihlette: „1955. július 12-én a Castel Gandolfó-i tó partján a hatóságok találtak egy lefejezett női hullát, egy szobalány tetemét, akitől egy fiatal szélhámos kicsalta postatakarékban félretett pénzét, majd kegyetlen módon végzett vele…”
“…Fellinit megdöbbentette az esemény, és figyelmét olyannyira a mindenféle számítás nélküli, éteri naivitás felé fordította, hogy sokadmagával – köztük a film egyik társírójával, a fiatal, tettrekész Pier Paolo Pasolinivel – maga is hosszú időre elmerült Róma külvárosi zugaiban, szenvedélyesen gyűjtve rendezéséhez a jellegzetes alakokat.” Mindazonáltal hangsúlyoznám, Fellini filmje nem ezt a borzalmas történetet rekonstruálja, egészen másról próbál szólni.
A melodráma címszereplője Giulietta Masina, aki Fellini szerelme is volt és főleg ebben a filmben nyújtott alakításáért, örökre beírta magát a nagybetűs mozi történetébe. Ő Fellini poszt-neorealista, avagy korai modernista korszakának főalakja, aki az emberek lakta környezettel való találkozás során jóhiszeműen, nyitottan, de nagyon erős szívvel tűnődik el a világon és túl naiv reményeket táplál a világ és felebarátai jóságát illetően, ezért környezetével folyamatosan konfrontálódik. Bár a valóságban rendre elbukik, de az erőt adó – ebben a kortárs történetben már bonyolultabban kielemezhető – erkölcsi győzelem is az övé. Masina alakításában megtalálható a Fellini által sulykolt bábszerű chaplini faarc játékstílusa, de mégis inkább a színésznő harsányan szenvedő melodramatikus vonásai dominálnak. Arcmozgása és gesztusrendszere néhol meglepően expresszív, máshol merev és fátyolos. Cabiriát egyszerre nyomasztja az emberek lelketlen közönye, alattomos gonoszsága és számító kapzsisága. „A cselekményvilág tételszerűen mutatja fel a gyarlóság különféle szimptómáit, de Cabiria mindegyikkel szemben egyaránt alulmarad: a narratíva nem egy konkrét érzületi problémára fut ki, hanem megreked egy általános, már-már tanmesébe illő morális környezettanulmány szintjén.” (KOVÁCS)
Fellini mestere, Rossellini számára a neorealizmus lényege, „a környezet és az emberi lélek” kapcsolatából kibontakozó „csoda”. „Őszintén hitte, hogy ez a kapcsolat el tud vezetni az elidegenedés és a szorongás felszámolásához.” (KAB) A környezetet naturalista-dokumentarista módon ábrázoló, szociografikus jellegében pedig társadalomközpontú és történelmileg – ezért erkölcsileg is – meghatározott Olaszországból induló neorealizmus és a francia szerzői újhullám töltőtollkamerájából megszülető filmművészeti modernizmus között, az ’50-es években születtek azok a kulcsfilmek, amelyek a továbbgondolt neorealizmus különböző – társadalmilag meghatározott – megjelenési formáit viselték, de már a modernizmus – a társadalommal szemben az egyénre fókuszáló – egyediségét és bizonyos stilizációs technikáit is hordozták. „Eddig az időpontig (1950) a neorealizmus spontán mozgalom volt, a valóság illúziótlan és szabad szemlélete. … Mostantól szükséges, hogy felfedezzük az embert, hogy ugyanezt a tekintetet az ember belseje felé fordítsuk.” (Fellini)
Olaszországban a poszt-neorealizmusnak három ágát különböztetik meg. Mindhárom elbeszélésmód a történelmi-társadalmi-politikai igazságokon túli valóságot tárta fel. A legtipikusabb a „folklorisztikus” neorealizmus, ami a vidéki élet és a kulturális tradíciók bemutatása köré szerveződik. A Michelangelo Antonioni féle poszt-neorealizmus központi formai sajátossága a „tájkép”, a tér elrendezése és – ebben az esetben is – a felszín jelentéssel való feltöltése. Ahol a szereplők még inkább kiüresítettek és bábszerűek. Egyénileg kódolt lelki tájaikról, ábrázolt szociális környezetük mesél. Az amerikai filmes hatásokat leginkább kiaknázó, kezdetben karikaturistaként dolgozó Federico Fellini drámai stilizáltságú poszt-neorealizmusának fő műve az 1953-as, mesébe illő (tehát folklorisztikus) hősökkel operáló Országúton. A fő szervezőelv logikája nem csupán az ábrázolt történelmileg hiteles környezetrajzból következik, hanem a hitelesen bemutatott környezetben létező lélektani modellek közötti feszültségből ered. A társadalmi környezet és a karakterek egymáshoz képest olykor mellérendelődnek, miközben egyre inkább a fő- és mellékszereplők jelenléte kezd dominálni az elbeszélésben.
Ebben a korszakban születnek meg Fellini lélektani maszkjai és itt válik fő jelentéshordozóvá – az egyébként is ikonikus – bohóc és ezer arca. Az őszinte arc, mely igaz – neorealista – tekintetére ráégnek a külvilágra rezonáló szociális létállapotából eredő maszkjai, másrészt intim lelki alkatának maszkjai. „Az alakok maszkjainak vonásai a személyiség és a világ határán helyezkednek el.” (BAZIN) Mert Fellininél a konfliktus a maszkok között van. Az embernek, mint társas lénynek, pajzsként a másik felé használt maszkjai kerülnek konfliktusba az egyén valódi lelki maszkjaival. Cabiria figurájának ereje a „szeretettel és lágysággal teli angyali arckifejezése, valamint a morálisan és lelkileg romlott társadalmi környezet közötti feszültségből ered.” (KAB) Konkrétabban: a mélyszegénységben élő züllött prostituált típusát ütközteti a romantikus szerelemre vágyó, ártatlan lány típusával, ezzel pedig Fellininek sikerül továbbfejlesztenie a „személyiségembléma” és a valódi személyiség elválasztásának film noirban feltalált komplexitását. A Cabiria éjszakáival pedig lezárul az önmagát neorealistának tartó Mester modernizmus előtti alkotói korszaka.
Szász Csongor