Kurbli Filmklub: Carol Reed-A harmadik ember

Szabadka/2021.09.22.

Carol Reed: A harmadik ember (The Third Man), fekete-fehér angol thriller-noir, 1949, 93p.

„A harmadik ember nem is annyira főhősei és története, mint inkább stílusa és korrajza miatt erős film. Robert Krasker expresszív fekete-fehér képei már a rendező által narrált nyitó montázsszekvenciában erős atmoszférát teremtenek. Igen hitelesre és nyomasztóra sikeredett a háború utáni Bécs ábrázolása.” (BENKE)

Korda Sándor angliai stúdiójában gyártott utolsó nagy sikere a Carol Reed által rendezett film. A forgatókönyvet Graham Greene készítette. A feszültségteremtés mesterének tartott Carol Reed bűnügyi történetének a helyszíne a négyhatalmilag megszállt és zónákra osztott Bécs, ide érkezik barátja hívására a főhős. De eldönthető-e, hogy ki a főhős valójában? „Ugyanilyen joggal nevezhetnénk rezonőrnek vagy az olvasó alteregójának, aki kívülről érkezve és mit sem sejtve csöppen bele az eseményekbe. …. Választhatjuk a Calloway nevű angol felügyelőt, az ő kezében futnak össze a szálak, és ő meséli el a történetet. És ott van még a címszereplő, a rejtélyes barát” (BORI), akiről a film végéig mindenki beszél. Továbbá Anton Karas dramaturgiailag nyomatékos citerazenéje még az igazán formabontó.

A FILM NOIR meghatározásához a továbbiakban főleg Pápai Zsolt filmtörténész és kritikus tanulmányára támaszkodok! Az eredetileg pusztán egy szín jelölésére használt noir szó, előbb francia tragikus bűnügyi könyvek, majd filmek, végül amerikai filmek címkéje lett, hogy aztán a hetvenes évektől fokozatosan elnyerje önállóságát, állítja Roboz Gábor szakíró. A film noir korszakának hajnala, azaz a negyvenes évek időszaka a filmtörténet egyik legjelentősebb változását eredményezte. Ennek egyik fő oka, hogy a II. világháború tömegesen elkövetett bűneinek tapasztalata megváltoztatta az emberek társadalomhoz és önmagukhoz viszonyított morális álláspontját. „A problémamegoldás örömét bemutató, a boldogságtematikát preferáló” amerikai mainstream játékfilmek (többnyire kosztümös melodrámák) végérvényesen elveszítették a háború előtti ártatlanságukat. Az 1941-es A máltai sólyom az első igazi film noir. John „Huston újítása az elidegenedés-tematika bevitele a populáris kultúrába. … A noirműfaj következő újítása a bűntematika újrakódolása a bűnözés, illetve a bűnelkövetés hétköznapivá tétele révén.”

1944-től, amikor elkészül a Kettős kárigény, „az átlagpolgár, mint potenciális bűnelkövető, kerül a centrumba. … »Pénzért öltem, és egy nőért, és nem lett enyém a pénz, nem lett enyém a nő« – mondja. Azzal, hogy az anyagi és a lelki szerzésvágyat egyetlen mondatban egymás mellé helyezi, Billy Wilder »Amerikába emigrált, a háború előtt Berlinben élő lengyel rendező«, a noirciklus egyik legfontosabb jellemzőjét emeli ki. „A film noir a modern ember rossz közérzetét, szorongását, idegenségét, frusztrációját, kielégítetlenségét fogalmazza meg.” A legextrémebb zsánerminőségnek is tekinthető film noir jellegzetes tematikus elemei a „határozottságát vesztő férfihős, végzet asszonya, a bűnbesodródás folyamatának bemutatása, modern miliő” és formai sajátosságai, úgymint a fény–árnyék játékok, az aszimmetrikus átlós kompozíciók, a szubjektív nézőpont beállítása vagy a flashback, szinte kivétel nélkül fellelhetőek a német expresszionizmusban és a francia lírai realizmusban is. Továbbá “fontos szerep jutott az emlékezésdramaturgiának”, így az oly gyakori „bukást regisztráló nyitány miatt a film noir nézője a legelső pillanatoktól a kudarctematika részese.”

HALADÓ: „Hollywood történetének első korszakában a „noirszenzibilitás legfőbb hordozói azok a valószerűbb és valószínűbb (tehát nem fantasztikus) műfajok voltak, amik az uralkodó áramlatokkal szemben …, a kudarcot, a vereséget mutatták be. Azaz a bukott, illetve az elbukó hőst vagy az antihőst állították középpontba. Kettő ilyen műfaj volt Óhollywoodban, a tragikus románc és a gengszterfilm.” A műfajelméleti értekezések népszerűbbé válásától, a hetvenes évektől az „elidegenedés” lett az elméletek kulcsfogalma. A film noir kifejezést először Robert Porfirio 1976-os írása jelöli (No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir). „Ebben a film noir nem műfajként, hanem olyan »pesszimista hangulatként«, illetve »szenzibilitásként« definiálódik, »amely aláássa a happy endeket és meggátolja a tipikus hollywoodi eszképizmus érvényesülését«. Ez a típusú »szenzibilitás« különböző műfajokban is megjelenhet, és »nagyobb szerepe van abban, hogy a fekete filmet feketének lássuk, mint a világításnak és a fényképezésnek«. Porfirio célja az egzisztencialista filozófia kulcsfogalmainak alkalmazása a filmek elemzésében, például „elidegenedés”, „magányosság”, „jelentésnélküliség”, „céltalanság”, „abszurd”, „káosz”, „erőszak”, „paranoia”. „Porfirio szemében az egzisztencializmus »egy szemléletmód, amely a dezorientált egyénnel kezdődik, aki szemben áll az összezavarodott világgal, amit képtelen elfogadni.« A film noir egyén és a világ szembenállásáról tudósít, pontosabban a világot megmagyarázni kívánó egyén és a minden értelemadó kísérlettel szemben ellenálló világ viszonyát mutatja be, illetve ennek a viszonynak az »abszurditását« illusztrálja.”

A film noir a „hollywoodi konvenciókat megsértő műfajokra alapozott, és az egyes konvenciótörő mozzanatok egybefogásából hozta létre a saját normarendszerét. … A horror mellett a thriller, a krimi vagy a melodráma – jobbára azért nem noirszenzibilis, mert az akadályok legyűréséről szól, a sikert énekli. A gengszterfilm, a tragikus románc és a noir viszont leépüléstörténet, és mint ilyen a hollywoodi fejlődéselvű, eredendően optimista ideológiát kontrázza meg. … A három műfaj között a legszorosabb kapcsolatot az teremti meg, hogy a végzet által már kezdetektől kudarcra ítéltetett, frusztrált, a világban idegenül mozgó hősöket állítanak a középpontba, és megvalósulatlan vagy csonkán megvalósult vágyakat mutatnak be.

A tragikus fekete románc noirszenzibilitását mindenekelőtt a műfaj rendhagyó szerelemképe hordozza, amely az önmegvalósítás korlátainak bemutatása, az egyszerelemhit blaszfemizálása, a szerelmi kárhozat ábrázolása, a tárgyatlan féltékenység motívumának megjelenítése, a melodrámai csoda megtagadása és az erőszakos halál beemelése révén körvonalazódik.”