Kurbli Filmklub: Tarr Béla-Sátántangó

Published · Updated

Szabadka/2021.10.13.

“Mi, kelet-európaiak vagyunk a Sátántangó telepének lakói, és kétségbeesve csüngünk a hitegető csalók ígéretein, akik csak a pénzünket szedik el. Mi vagyunk a reménytelen kocsmatöltelékek, vezetőink pedig az alkoholista rendőr, az ügyeskedő csempész és a maffiózó kocsmáros. És mi vagyunk Valuska is, aki végtelen alázattal szolgál minden fölötte levőt, és rémült borzalommal néz bele a bálna szemébe, a természet nagyságától remélve segítséget. A csőcselék is mi vagyunk. Tehetetlenségünkben szeretnénk szétverni minden luxusbolt kirakatát…” Kovács András Bálint

Tarr Béla: Sátántangó, magyar-német-svájci film, 450 perc, 1994.

Maratoni filmnézők a Kurbliban

    Tarr Béla, Krasznahorkai Lászlóval és Hranitzky Ágnessel készített filmtrilógiája (Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister harmóniák) olyan egyetemes érvényességű üzeneteket hordoz, amelyek a ’90-es években meghatározták a kelet-közép európai régió emberképét.

      A film háttere: „Az ötvenes-hatvanas években a kommerszfilm ipar mellett Európában kialakult egy másik fajta ipar, az, amit művészfilm-iparnak nevezhetünk. Erre a művészetiparra – nagyjából a hetvenes évek eleje óta – reakcióként jött létre az az »avantgárd, elit« művészfilm (Amerikában »szerzői filmnek«, Franciaországban »art et essai«-nek hívják)”, amelyet pl. Godard, Jancsó, Tarkovszkij vagy Fassbinder képvisel. Ezek a filmek – az amerikai filmipar hatására elüzletiesedett európai filmek térhódításával szemben – hamar a legveszélyeztetettebb helyzetbe kerültek. Mára szinte teljesen kivesztek és a láthatatlan kultúra részévé váltak. A Kárhozat, a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák a hatvanas évek modern európai művészfilmjének hagyományát viszik tovább. Ezek az avantgardista, marginális, elitista, non-konform filmek provokációk is. Tarrék „vissza akartak térni a személyes kifejezéshez, a kereskedelmi haszon diktálta ábrázolási konvenciók megtagadásához, az útkereső filmnyelv használathoz.”

      Tarr Béla, rendezés közben

      A történet veleje (a kör közepe): „Bűnügyi elbeszélés, amely két csaló, sikkasztó, valamint rendőrségi besúgó mesterkedéseiről szól, akik a legaljasabb módon csalják ki a telep lakóinak utolsó megtakarított fillérjét is. … Miközben a történet tökéletesen fiktív és pontról pontra megszerkesztett, az alakok kidolgozása rendkívül finom és valósághű. … Mindenféle intellektuális és lelki alkat megtalálható ebben a mikrokörnyezetben.” Ők együtt „teljes világot alkotnak, felrajzolják az emberi kapcsolatok, érzelmek, vágyak és hitek teljes spektrumát, … nincs szükség sem túlstilizált díszletvilágra, sem túlpoetizált dialógusokra. … Irimiás igazi hamis próféta. A legkétségbeesettebb, a legkiszolgáltatottabb embereken élősködik, akiknek még van vesztenivalójuk, még vannak álmaik, és akik éppen ezért kapva kapnak minden felcsillantott lehetőségen, amely a felemelkedés ígéretével kecsegtet. … A valószerűtlenség a film legfontosabb állítása. Az ember legsárbaragadtabb kiszolgáltatottságában is képes keresni valamit önmaga fölött, ami nagyobbnak látszik, mint ő, amiben bízni tudhat. És kiszolgáltatottsága épp emiatt válik végképp reménytelenné. Minél valószerűtlenebbnek látszik valami, annál valóságosabban képes irányítani a hitükben kiszolgáltatott embereket az üres látszat. … Az érzékfeletti, a metafizikai Tarr számára semmi más, mint a végső emberi kétségbeesés mentsvára.”

      Petrina (Horváth Putyi) és Irimiás (Víg Mihály)
      Kérdések és válaszok (a végzet nem drámai):
      „Miért volt szükség hét és fél órára ennek a történetnek az elmondásához? … Mi indokolja ezt a valószínűtlen lassúságot, és mitől végignézhető mégis a film? … A végzet beteljesülésének elkerülhetetlenségét Krasznahorkai és Tarr épp ezzel a lassú monotóniával akarták érzékeltetni.” Itt „a végzet nem drámai. Nem fatális vagy kimódolt események következménye. … Hősei azért éppen lecsúszottak, mert így a lelki kiszolgáltatottság hatványozottabban érvényesül. Antonioni az ötvenes évek végén azért helyezte hőseit felsőközéposztálybeli miliőbe, hogy még véletlenül se higgye azt senki, az elidegenedést valamilyen anyagi szükséglet kielégítésével meg lehet úszni. Tarr azért helyezi alakjait olyan mélyre, hogy megmutassa, nincs olyan mélysége a lecsúszottságnak, ahonnan ne lehetne még mélyebbre kerülni, mert a züllöttség elsősorban nem anyagi kérdés. … A kérdés ezért nem az, hogyan lehet ezt a folyamatot megállítani vagy elkerülni, hanem az, hogy mit csinálunk eközben? Ezt a kérdést Tarr a nézőnek teszi föl, nem a szereplőinek. De ahhoz, hogy ezt a kérdést a néző megértse, előbb meg kell értenie az időnek a végzetszerűségét. … A pillanat túlélésében nincs mentség: az idő üres. Végtelen, tagolatlan dimenzió, amelyben minden ugyanúgy ismétlődik.” Tarr azzal üresíti ki az időtudatot vagyis az idő élményét, „hogy folyamatosan fölkelti annak az illúzióját, hogy valami, a cselekményt előrevivő dolog történik. A film nagy bravúrja, hogy hét és fél órán keresztül képes fenntartani a suspense állapotát.”

      „Tarr Béla filmjeinek jelentősége a stílustörténeti és esztétikai értékein túl az …, hogy a kelet-európai kisemberek százmillióinak alapvető életérzését fogalmazzák meg. A becsapottság és kiábrándultság érzését amiatt, hogy egész eddigi életük értékeit egy pillanat alatt elherdálták, kicsinyes intrikák áldozatai lettek, kisszerű, aljas hitegetők vezették őket orruknál fogva, magas rendű eszmékre hivatkozva, valójában önző hatalmi és anyagi érdekeiket követve. … Mi, kelet-európaiak vagyunk a Sátántangó telepének lakói,” … Mindez persze a nagy művészet túlzása is egyben. – állítja Kovács András Bálint, Tarr Béla filmjeinek legnagyobb szakembere, aki a rendező alkotótevékenységét, barátja- és munkatársaként személyesen és közvetlen közelről kísérte végig.

      Szász Csongor